En målare måste äga en hjärtats
troskyldighet som får honom att tycka
att han bara målar vad han ser.
Henri Matisse

Så småningom hade hans ateljé på Bastugatan blivit ett kaos där det inte gick att ta sig fram längre. Travar av teckningar och akvareller, stillebenrekvisita, böcker och stafflier – förutom alla skrymmande målningar: hur försiktigt han än rörde sig rasade alltid något. Det går inte att ha det så här, sade han, och jag undrade om han ville ha hjälp.

Det hade han ingenting emot och under några veckor höll jag sedan till i ateljén. Han var alltid där själv och han arbetade som vanligt. Jag skulle sortera materialet och lägga in det i nya skåp han köpt. Det var bara att avbryta honom om jag inte visste om en teckning skulle läggas i lådan för Tunis eller i lådan för Egypten – "jag kommer inte av mig för så litet", kluckade han. (Han ville att materialet skulle sorteras efter motiven.)

Det var lärorika veckor; så småningom började jag ana vem han var.

Snart insåg jag att "den gamle målarynglingen" – så hade han själv en gång karakteriserat Bonnard – utbildat en enkel metod att dra leda och onödig komplikation vid näsan: i ett rum stod ett staffli med ett just påbörjat stilleben – rek­visitan fanns uppställd bredvid — och i ett annat rum hade han gillrat upp en stor utsikt över Bergamo. I det rummet låg också en halvfärdig akvarell på en pall, blommor, och i en vas i fönstret stod en av arterna. Tröttnade han på stille­benet i olja fortsatte han på akvarellen. Och körde han fast i den korrigerade han ett klocktorn i vyn över Bergamo … Jag visste aldrig i vilket rum han var

– Det är besvärligt att måla blommor. De vissnar och om de tagit slut för säsongen kan det hända att jag måste vänta ett helt år med att göra målningen klar.

En del halvfärdiga målningar hade han glömt bort. När de dök upp under städ­ningen blev han ibland intresserad. "Låt mig få den där! …" Så ställde han upp målningen på staffliet och bad mig ta fram lådan med teckningar från Norrland; där skulle det finnas studier som hade med målningen att göra. "Den har något intressant, får se om den blir bra!” Den eftermiddagen ägnade han sig bara åt den målningen.

Det verkade inte som om han nödvändigtvis ville göra något färdigt; måleriet var huvudsaken, att något intressant inträffade under arbetets gång – han använde ofta det ordet. Han hakade aldrig upp sig, processen flöt jämnt och snabbt – nya infall, nya impulser att korrigera kanske tjugu år gamla saker, och göra det med lätt hand, utan påståelighet. Tiden fanns inte. (Alla klockor i ateljén stod.) Han arbetade i lätt trance –

Man måste genom arbetet höja sig över arbetet. Det är konststycket att lyfta sig själv i håret

– som han en gång skrivit. Timme ut och timme in utförde han sitt konststycke i ateljén, en tum över golvet. Kom han upp två lät han undslippa sig ordet intres­sant.

En morgon pekade han ut ett parti i en akvarell han höll på med och förklarade att det var uselt och att han måste göra något åt det. När jag efter några timmar såg akvarellen igen hade han varit på den, men inte rört just det parti som han varit missnöjd med.

– Det blev bättre!

Det hade blivit bättre, men vad berodde det på? När jag påpekade att han inte rört det misslyckade partiet svarade han att det hade berott på kompositionen. Han muttrade det motvilligt, yrkeshemligheterna ville han behålla för sig själv. Det var nog så han arbetade, och njöt av att arbeta: aldrig gå direkt på felet utan i stället finna en till synes ovidkommande faktor som rymde orsaken till felet. Och ju långsöktare orsak, desto intressantare. För att visa min uppskattning av vad han just åstadkommit började jag docera: en valörförskjutning i det parti han korrigerat hade indirekt påverkat det parti som varit fel …

– Jo jo, avbröt han, men man måste upptäcka det. Och jag var först!

Han var inte road av att bli förstådd på ett alltför närgånget sätt. Måleriet, hans måleri, var privat område; han utforskade det området och ville helst inte se andras spår i terrängen. Han målade för att göra upptäckter, inte för att omsätta principer. Stöder man sig på principer föregriper man alltid resultatet: det nya blir aldrig riktigt nytt utan just vad man förväntat sig. Så han undvek belevat men bestämt att tala om principer.

Han talade desto hellre om annat.

Så fort jag frågade honom om en teckning – var den skulle ligga, i vilken låda – blev han utförlig. "Den där gjorde jag …" – och så följde en rad sirliga, vackert formulerade meningar, färdiga memoarfragment. När han återsåg sina gamla saker var det som om allt vad de föreställde blev närvarande för honom, som om denna oöverskådliga mängd utkast varit hans minne. Personer, väder och stämningar, strapatser, släktskapsförhållanden, menyer, priser på ritblock, vinsorter, repliker och tonfall, kalamiteter … – allt strömmade på nytt emot honom ur "studierna".

Under det upprymda berättandet gjorde han aldrig någon skillnad mellan liv och konst; det var omöjligt att avgöra om han talade om figuren på teckningen han höll i handen eller om den person som teckningen föreställde. Minnet klickade aldrig – kanske just för att det var bundet till teckningarna. Utan dem hade han kanske inte kommit ihåg. Han läste i vad han gjort som andra läser i sina gamla dagböcker.

En gång skulle han korrigera några blåklockor, men riktiga blåklockor gick just då inte att uppbringa. Så han letade fram några gamla studier av blåklockor. Han såg på dem, uppmärksamt men inte för att överföra deras former till de blommor han höll på med. (Någon sådan överensstämmelse gick inte att upptäcka; studierna var för summariska.) Han såg på dem, tror jag, för att de förmådde väcka ett exakt minne av hur blåklockor ser ut. Han kom ihåg, och kunde sedan måla blåklockor ur minnet.

Genom att känna på ett ting uppfattar man egenskaper hos tinget – taktila kvaliteter – som man annars inte skulle ha uppfattat. Och analogt: genom att måla av ett ting uppfattar man mer hos det än man annars skulle ha gjort. Från den synpunkten framstår måleriet som ett slags sjätte sinne. (Känseln är ju ett sinne.) Måleriet kan bryta en stumhet hos tingen, eller häva en bedövning hos den som ser – känseln återvänder i domnade vävnader, något väcks till liv.

För Hilding Linnqvist måste måleriet ha verkat på det viset. Att måla lät honom leva intensivare, arbetet var en sorts orfisk drog.

En gång frågade jag honom vilken av 1800-talets stora målare han satte högst, och han svarade utan att tveka – Courbet. Svaret förvånade mig; Courbets dova furia tycktes ha ganska litet med hans eget temperament att göra. Men han förklarade sig. Courbet levde sitt måleri, menade han, och livet var alltsammans – det sköna och det grova, hemska till och med, det stilla och det våldsamma, det var vrede, eufori, tungsinne … För att uppleva det, veta vad livet var, måste Courbet måla det – måla livet eller leva måleriet. Konst var ingen specialitet för honom lika litet som livet var det. Har du sett, frågade han, hur han målat vaserna i förgrunden till ”Sömnen”? Inte hade han något emot det ljuvliga.

Säkert hade han känt igen sig själv hos Courbet. Åtminstone hade han beskrivit sig själv när han talade.

*

Under veckorna på Bastugatan tyckte jag att jag såg och hörde en lyriskt besatt människa, en för vilken tingens blotta synlighet utgjorde ett outsinligt mirakel. Fortfarande, vid nitti års ålder, kunde han få en skål som han målat otaliga gånger förut att ge ifrån sig ett nytt uttryck. (Det vore lockande att undersöka hur ett och samma föremål successivt yppat sitt "väsen" genom en lång rad verk av honom, hur föremålets karaktär djupnat genom att han försatt det i ständigt nya kompositionella sammanhang, genom att han sett det ur olika vinklar, i olika belysningar etc.)

Han verkade fullständigt oförbrukad.

Hade han alltid varit likadan? – Ju längre ned i packarna av teckningar jag kom, desto längre kom jag också bakåt i tiden. Så småningom var jag nere i naivismens avlagringar: 1919, 1918, 1917, 1916 … En sak var åtminstone klar: också den gången hade han rört sig genom tillvaron med ritblock i fickorna. När jag visade honom sådana tidiga teckningar kom de sedvanliga berättelserna om figurer och miljöer, om kuriösa detaljer – knappast möjliga att dechiffrera, utom för honom.

Jag visste att naivismen var ett känsligt kapitel. Alltför många gånger hade han fått höra att hans ungdomsproduktion var "genial" – ett ord han avskydde – och att hans senare måleri bara var en habil produktion för brackorna. På femtitalet gick det inte att beröra ämnet; jag försökte en gång men han slog genast dövörat till, misstänksam, sårad. Nu gick det lättare, och en dag fick han sagt något som han uppenbarligen velat säga länge.

– Lennart Seth har påstått att Eric Hallström målade sin ”Begravning i Solna” 1913. Det är inte korrekt. Jag kände Hallström mycket väl, han var en gång inackorderad hos min mor, och jag vet att målningen gjordes 1918. Jag såg den medan färgen ännu var våt.

Jag svarade honom att det nog inte var många som trodde på Seths historieskrivning. Att utpeka någon enstaka målning som det första exemplet på svensk naivism var nog inte så viktigt heller – vilken man än valde skulle den vara sig­nerad Hilding Linnqvist.

– Jag var inte ute efter att bilda skola! Mig angår inte det där, men man skall inte komma med felaktiga uppgifter.

Vad var han då ute efter? Vad fick honom att göra den första målningen "i en konsekvent genomförd naiv stil" (Seth)? – vilken det nu skulle vara. – Han satt vid staffliet, ännu kvar i den irritation han nyss vädrat. Samma person hade en gång givit upphov åt den svenska naivismen – och han hade säkert inte förändrats nämnvärt sedan dess.

*

Det borde vara tid att avfärda en tämligen utbredd uppfattning att Linnqvists naivism innebar ett återfall i romantisk provinsialism efter den "radikala" modernism som 1909 års män hade stått för: Grünewald, Hjertén, Jolin etc. Så för­höll det sig inte.

Strax före första världskriget var en dekorativ kubism i André Lhotes anda det modernaste som fanns. (Om den verkliga kubismen, Braques och Picassos, visste man mycket litet eftersom de vägrade att ställa ut.) I Stockholm ställde Lhote ut redan 1912, och därmed var stilen introducerad också i Sverige. På kort tid – redan våren 1913 – hade Linnqvist lärt sig behärska den bättre än de flesta, Lhote själv inte undantagen. Han var väl insatt i vad som just hänt i måleriet, också på kontinenten. Cézanne, Gauguin, van Gogh och Munch hade han sett i original hos Klas Fåhraeus och Ernest Thiel som gärna visade sina samlingar för unga målare. Han intresserade sig för Rousseau och Matisse – för allt det nya, inte bara för den dekorativa kubismen.

Han hade som han själv senare bekänt en "fåvitsk smak för det idérika".

Det finns ingen anledning att tro att någon av 1909 års män – Dardel möjligen undantagen – skulle ha varit bättre orienterad i "det moderna" än Linnqvist. (Att några av dem gått på Matisses skola säger inte så mycket – med tanke på hur litet de lärde sig där.)

Dessutom: 1915–16 fanns ingen svensk naivism; ordet kom efteråt och att ge det en retroaktiv innebörd leder bara till förvirring. Det fanns en ung målare – Hilding Linnqvist – som sökte sig fram mot ett autentiskt uttryckssätt och just höll på att finna det. Han var minst av allt någon provinsiell ignorant, men han var trött på att trampa i andras fotspår – trött på "det moderna". Kanske har man i dag svårt att tänka sig att det redan på tiotalet fanns konstnärer som drabbats av leda inför det monotona utbudet av ständigt nya ismer; men de fanns —och inte bara här. Derain är ett exempel, Picasso själv ett annat – för att inte tala om Duchamp. Att uppfatta Linnqvists naivism som ett utslag av hans provin­siella isolering under krigsåren är därför tämligen förfluget.

1916 hade han gjort en rad målningar av stor självständighet. Några andra begåvade unga målare – främst Axel Nilsson och Eric Hallström – anade en egen möjlig frihet i de resultat han redan uppnått. Just en frihet – vad Sven Erixson berättat att han kände när han första gången såg Linnqvists målningar: "Åh fan! Får man måla så där!"

*

Lennart Seth hade talat om en konsekvent genomförd naivistisk stil. Man behöver inte vara särskilt väl förtrogen med Linnqvists naivism för att inse att han själv aldrig närde några sådana ambitioner. Han var inte ute efter någon stil lika litet som Courbet hade varit det. Till Erik Blomberg sade han en gång att han bara följt "formella och artistiska impulser framför motiven"; allt tyder på att det förhöll sig just så – eftersom målningarnas stil faktiskt skiftar med motiven.

Carl Jonas Love Almqvist skrev en gång:

Hurudan bör stil vara?
Den bör egentligen aldrig vara någonting, utan den bildas och blir sådan den skall, för att vara det rätta uttrycket av sitt ämne, om den i och med innehållet utgår i dagen, oförkränkt, orubbad, oantastad, blott av innehållets beskaffenhet och egna ton alstrad.
Stilen giver sig, om innehållet av ett stycke fint och rätt senteras av skribenten i själva den stund han uttrycker det.

Kanske hade Linnqvist läst det stycket – han beundrade Almqvist – men det är oviktigt. Det viktiga är att han själv måste ha tänkt likadant.

1918 gjorde han två målningar, två vyer sedda från praktiskt taget samma punkt i Stockholm någonstans i närheten av vad som i dag är S:t Eriksbrons norra fäste. I den ena, ”Stadsbild vid Klara sjö”, vände han sig österut, in mot staden, och i den andra, ”Karlberg i månsken”, vände han sig mot väster. Här går det inte att tala om en naivistisk stil; målningarna har var och en sin stil, "blott av innehållets beskaffenhet och egna ton alstrad". I ena fallet en hektisk uppbrytning av det sedda i olika perspektiv, en sotig kolorit, torr, och en pensel som förts i staccato. I det andra ett enhetligt perspektiv, ett fördrömt flöde av färg, ett smekande legato.

Motivets karaktär har fått bestämma utförandet, stilen. När han vid hög ålder talade om sina verk fick motivet på samma sätt bestämma ordvalet, det var alltid svårt att veta om han talade om verket eller motivet. — På sätt och vis var han alltid ett medium för motivet, för impulser som härrörde från motivet. Också i det fallet liknade han Courbet: Courbets realism och Linnqvists naivism är bägge anti-stilar. (Courbets stilgrepp är lika kameleontiska.)

*

Om hans produktion från Chinon 1921 ter sig ovanligt enhetlig från stilsynpunkt kan det förmodligen bäst förklaras av att Chinon – motivet – hade en ovanligt enhetlig karaktär, både arkitektoniskt och stämningsmässigt. Han behövde för övrigt bara ge sig ut i landskapet kring staden för att göra målningar som bröt mot den ljusa brodyr han använde sig av inne bland husen.

Tiden i Chinon var lycklig och han åstadkom mycket; med tanke på hur mån han var om en utförlig detaljredovisning också i de tillfälligaste teckningar tedde sig hans arbetsförmåga häpnadsväckande. Så länge han stannade ute – 1922 var han i Italien, i Siena, Coltaccio och Ancona – mattades heller inte hans produktivitet nämnvärt. Men efter återkomsten till Stockholm hände något. Bunten av teckningar och utkast gjorda åren 1923–28 rymdes utan svårighet i en enda låda, medan vad han åstadkommit i Chinon under några månader krävde fyra. Även om man räknar med den tid det tog för honom att utföra ”Torg i fransk små­stad”, färdig först 1925, vittnade materialet om en ebb efter floden i Chinon. 1924 gjorde han sin kanske underbaraste målning, ”Stockholm, sommarnatt” men han gjorde inte särskilt många fler. Vad hände?

Det har givits många förklaringar till varför Hilding Linnqvist övergav sin naivism för ett måleri "utan varje spår av litterär stämning eller underfundig mys­tik" (Erik Blomberg). Det skedde just vid mitten av tjugotalet. Förklaringarna har i regel varit banala och inte sällan infama. När Linnqvist i ”Tankar om konst” citerade Valéry var det förmodligen för att bryta udden av de framförda hypo­teserna:

”Det jag kallar den stora konsten är helt enkelt den konst som kräver människans alla förmögenheter för utförandet och vars resultat är sådant att det påkallar intresse av alla förmögenheterna hos betraktaren för att förstås.” Och Valéry citerar efter Degas:

”Måleri är inte alls svårt när man är okunnig … men då man kan … ja då är det en annan sak!” Jag skulle vilja tillägga: När man blir medveten om, att det finns olika vägar, då blir det svårt! Det kan föra till självbespegling; det alltför stora stilmedvetandet – bristen på naivitet.

Men det kan också innebära en styrka, att ur överflödet finna en syntes, av hänförelse över att möjligheterna är – obegränsade!

Under arbetet med att ställa samman studierna från Chinon till en jättelik komposition – “Torg i fransk småstad” – hotade hans naivism, anti-stilen, att förbytas i stil. Frånsett sammanställningen av de olika motiven till en gobelängaktig helhet fanns det ingenting nytt i vad han åstadkom. Uppgiften tvang honom att gå i sina egna fotspår – något som inte passade hans kynne.

*

Han utnyttjade inte alla sina förmögenheter.

En gång frågade jag honom rakt på sak hur han själv skulle beskriva skillnaden mellan sitt tidiga och sena måleri, och efter en paus svarade han:

– Mitt intresse kom att förskjutas från enskildheterna till sammanhangen, kompositionen.

När han satt och målade såg jag honom ofta lyfta handen för ögat så att han skymde delar av duken eller akvarellpapperet. Anledningen var naturligtvis att han ville se hur det skymda partiet inverkade på resten av bilden, hur helheten för­ändrades – till det bättre eller sämre – när partiet eliminerades. Det var ett sätt att studera helheten, kompositionen, utan att ta hänsyn till detaljerna.

En ovan betraktare går direkt på detaljerna och försjunker i dem. Helheten framstår bara som en allmän stämning; därför har den ovane också lätt att tjusas av Hilding Linnqvists tidiga måleri. Stämningarna finns där och detaljerna är alltid ljuvliga.

Den vane betraktaren utgår från helheten och uppfattar den som ett kraftfält som ger varje partikel, varje detalj, dess laddning. Och en laddning av det slaget är – som Erik Blomberg ju också noterade – “utan varje spår av litterär stämning". Den ger sig snarast tillkänna som en särskild trovärdighet hos den värld som målningen framställer, en påfallande närvaro – just vad Linnqvist sett hos Courbet:

... han har återskapat naturen på sina dukar, gett den en ny verklighet för våra blickar. Hans havsbilder är ej blott mariner, det är havet, levande och lagbundet. Från det unga självporträttet med violoncellen utströmmar verkligen den celloton, som ljuder genom hela hans livs verk.

Allt hänger här på det lilla ordet "verkligen".

*

Några år innan han dog skänkte han mig en akvarell, eller snarare en omsorgsfullt akvarellerad rödkritsteckning. Han hade gjort den i Gardone och den före­ställde ett hus som han målat många gånger.

Medan jag skrivit det här har akvarellen hängt på väggen framför mig: färg på ett papper – och likafullt naturen återskapad. Inne bakom pelarna syns ett prång i skuggan: en grårosa ton – men träffad så att det verkligen går att andas och röra sig därinne. Och yttertakets ton av orange – är det inte verkligen tegel som syns? Det är där! — närvarande. Rankan på pelaren är bara några fläckar av grön färg, ändå – får inte fläckarna rankan att hänga som rankor verkligen hänger? — Allt han här målat är på ett oförklarligt sätt trovärdigt: ändå är bilden bara bild. Men inte bara bilden av ett hus, utan – hur vanvettigt det än låter – av det som gör ett verkligt hus verkligt. (Varför vet man att huset inte är en attrapp, en kuliss? Varför vet man hur stort huset är, att det inte är en modell? Varför ser man en rappning och inte en trävägg? …)

… han har återskapat naturen på sina dukar, gett den en ny verklighet för våra blickar.

Det är lätt att förstå detta – obegripliga! En målare som målar på det viset har kanske ingen anledning att skilja mellan bild och motiv.

Ulf Linde 1986